小泉八云（Lafcadio Hearn）著的In Ghostly Japan中，有一篇讲日本诗歌的文，说道，——
“诗歌在日本同空气一样的普遍。无论什么人都感着，都能读能作。不但如此，到处还耳朵里都听见，眼睛里都看见。耳里听见，便是凡有工作的地方，就有歌声。田野的耕作，街市的劳动，都合着歌的节奏一同做。倘说歌是蝉的一生的表现，我们也仿佛可以说歌是这国民的一生的表现。眼里看见，便是装饰的一种；用支那或日本文字写的刻的东西，到处都能看见：各种家具上几乎无一不是诗歌。日本或有无花木的小村，却决没有一个小村，眼里看不见诗歌；有穷苦的人家，就是请求或是情愿出钱也得不到一杯好茶的地方，但我相信决难寻到一家里面没有一个人能作歌的人家。”
芳贺矢一著的《国民性十论》第四章里，也有一节说，——
“在全世界上，同日本这样，国民全体都有诗人气的国，恐怕没有了。无论什么人都有歌心（Utagokoro），现在日本作歌的人，不知道有多少。每年宫内省即内务府进呈的应募的歌总有几万首。不作歌的，也作俳句。无论怎样偏僻乡村里，也有俳句的宗匠。菜店鱼店不必说了，便是开当铺的，放债的人也来出手。到处神社里的扁额上，都列着小诗人的名字。因为诗短易作，所以就是作的不好，大家也不妨试作几首，在看花游山的时候，可以助兴。”
这诗歌的空气的普遍，确是日本的一种特色。推究他的原因，大约只是两端。第一，是风土人情的关系。日本国民天生有一种艺术的感受性，对于天物之美，别能领会，引起优美的感情。如用形色表现，便成种种美术及工业的作品，多极幽雅纤丽；如用言语表现，便成种种诗歌。就在平常家庭装饰，一花一石，或食用事物，一名一字，也有一种风趣，这是极普通易见的事。第二，是言语的关系。日本语原是复音的言语，但用“假名”写了，即规定了一字一音，子母各一合并而成，联读起来，很是质朴，却又和谐。每字都用母音结尾，每音又别无长短的区别，所以叶韵及平仄的规则，无从成立，只要顺了自然的节调，将二三及三四两类字音排列起来，便是诗歌的体式了。日本诗歌的规则，但有“音数的限制”一条；这个音数又以五七调为基本，所以极为简单。从前有人疑心这是从汉诗五七言变化而出的，但英国亚斯顿（W．G．Aston）著《日本文学史》，以为没有凭据，中根淑在《歌谣字数考》里更决定说是由于日本语的性质而来的了。以上所谓原因，第一种是诗思的深广，第二种是诗体的简易；二者相合，便造成上面所说的诗歌普遍的事实。
日本各种的诗歌，普通只称作歌（Uta）；明治初年兴了新体诗，虽然颇与古代的长歌相似，却别定名曰诗。现在所说，只在这诗的范围以内。日本古时虽有长歌旋头歌片歌连歌诸种形式，流行于后世的只有短歌及俳句川柳这三种了。
长歌用五七的音数，重叠下去，末后用五七七结束，没有一定的句数；短歌只用五七五七七，总共五句三十一音合成，所以加一短字，以示区别。旋头歌用五七七的两行，合作一首；这十九音的一行，分立起来，便是片歌，但古代多用于问答，独立的时候很少，所以还是旋头歌的联句罢了。连歌便是短歌的联句，大抵以百句五十句或三十六句为一篇。以上各种歌形，从前虽然通行，后来都已衰歇，所以短歌便成了日本唯一的歌，称作和歌（Waka或Yamatouta即大和歌），或单称作歌。
短诗形的兴盛，在日本文学上，是极有意义的事。日本语很是质朴和谐，做成诗歌，每每优美有余，刚健不足；篇幅长了，便不免有单调的地方，所以自然以短为贵。旋头歌只用得三十八音，但两排对立，终不及短歌的遒劲，也就不能流行。后起的十七字诗——俳句川柳，——比短歌更短，他的流行也就更广了。
诗形既短，内容不能不简略，但思想也就不得不求含蓄。三十一音的短诗，不能同中国一样的一音一义，成三十一个有意义的字；这三十一音大抵只能当得十个汉字，如俳句的十七音，不过六七个汉字罢了。用十个以内的字，要抒情叙景，倘是直说，开口便完，所以不能不讲文学上的经济；正如世间评论希腊的著作，“将最好的字放在最好的地位”，只将要点捉住，利用联想，暗示这种情景。小泉氏论中有一节说道，——
“日本诗歌的美术上的普通原则，正与日本绘画的原则符合。作短诗的人，用了精选的少数单语，正同画师的少数笔画一样，能够构成小诗，引起人的一种感情气分。诗人或画师，能够达这目的，全凭着暗示的力量。……倘作短歌，想求言词的完备，便不免失败。诗歌的目的，并不在满足人的想像力，单在去刺激他，使他自己活动。所以‘说尽’（Ittakiri）这一句话，便是批评毫无余蕴的拙作的字样。最好的短诗，能令人感到言外之意，直沁到心里去，正如寺钟的一击，使缕缕的幽玄的余韵，在听者心中永续的波动。”
有人说这含蓄一端，系受汉字的影响，其实是不然的。日本虽然间用汉字，也是训读居多，至于诗歌里边，几乎没有音读的汉字。而且汉字与日本语，只是音的单复的不同，意义上并无什么差别：譬如中国的“莺”，就是日本语的Uguisu，音数不同，却同是指一只黄莺；在单音的“莺”字里面，不见得比复音的Uguisu含蓄更多的意义。若说诗歌上的运用，Uguisu一语占了一句的大部分，不能多加许多属词，所以有读者想象的余地；不比五言中的一个莺字，尚可加上四个字去，易有说尽的弊病。总之这含蓄是在着想措词上面，与音的多少并不相干。日本诗歌的思想上，或者受着各种外来的影响；至于那短小的诗形与含蓄的表现法，全然由于言语的特性，自然成就，与汉字没有什么关系。
若说日本与中国的诗异同如何，那可以说是异多而同少。这个原因，大抵便在形式的关系上。第一，日本的诗歌只有一两行，没有若干韵的长篇，可以叙整段的事，所以如《长恨歌》这类的诗，全然没有；但他虽不适于叙事，若要描写一地的景色，一时的情调，却很擅长。第二，一首歌中用字不多，所以务求简洁精炼，容不下故典词藻夹在中间，如《长恨歌》里的“鸳鸯瓦冷霜华重，翡翠衾寒谁与共”这样的句子，也决没有。绝句中的“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”，略像一首咏冬季的俳句，可是孤独等字连续的用，有了说尽的嫌忌。“漠漠水田飞白鹭”，可以算得极相近了，差不多是一幅完全的俳句的意境。但在中国这七个字算不得一首诗，因为意境虽好，七个单音太迫促了，不能将这印象深深印入人的脑里，又展发开去，造成一个如画的诗境，所以只当作一首里的一部分，仿佛大幅山水画的一角小景，作为点缀的东西。日本的歌，譬如用同一的意境，却将水田白鹭作中心，暗示一种情景，成为完全独立的短诗：这是从言语与诗形上来的特色，与中国大不相同的地方。凡是诗歌，皆不易译，日本的尤甚：如将他译成两句五言或一句七言，固然如鸠摩罗什说同嚼饭哺人一样；就是只用散文说明大意，也正如将荔枝榨了汁吃，香味已变，但此外别无适当的方法，所以我们引用的歌，只能暂用此法解释了。
日本最古的歌，有《古事记》中须佐之男命的一首短歌，但他还是神话时代的人，《古事记》作于奈良朝（640—780 A．D.），只是依照古来的传说录下，原不能据为典要；若在历史时代，神武天皇（650 B．C.）的著作，要算最早了。奈良朝的末叶，大伴家持编了一部《万叶集》，凡二十卷，所收长歌短歌旋头歌共四千五百首，为日本第一的歌集。以后每朝皆有敕选的歌集，加上私家的专集，其数甚多。德川末期（1800—1850）香川景树排斥旧说，主张性灵，创桂园派；但到了末流，渐渐落了窠臼，专重形式，失了诗歌的生命。明治二十五年（1892）落合直文组织浅香社，发起一种革新运动，后来就以他的别号为名，称作荻之舍派。从这派出来的有与谢野宽及晶子，尾上柴舟，金子薰园各家，都是著名的歌人，现代的新派和歌，大抵皆从这几派出来的。
新派的歌与旧派的区别，并不在形式上面：这两派一样的用三十一音的文字，用文章语的文法。但新派的特色，是在注重实感，不偏重技巧这一件事。与谢野晶子说明这实感的条件，共有五项，便是真实，特殊，清新，幽雅及美。倘是很平凡浮浅的思想，外面披上诗歌形式的衣裳，那便是没有实质的东西，别无足取。如将这两首歌比较起来，便可以看出高下。
（1）樵夫踏坏的山溪上的朽木的桥上，有萤火飞着。
香川景树
（2）心里怀念着人，见了泽上的萤火也疑是从自己身里出来的梦游的魂。
和泉式部
第一首只是平凡无聊的事，第二首描写一种特殊的情绪，就能感动别人：同是咏萤的歌，却大不相同。香川是十九世纪上半的人，又曾经开创新派，不经意时便作出这样的歌来；和泉式部是八百年前的妇人，上边所举的一首歌，因为着想真实，所以便胜数筹。因此可以知道，歌的新旧，重在这表现实感上，生出分别，并不专指时代的早晚。不过同一时代的人，在同一的空气中，自然思想感情也有同一的趋向，成了一种风气，便说是派别。若是着想平庸，渐渐流入形式的一路，那就成了旧派，虽然不必墨守那一家的成规，也自然失其独立的价值了。
新派歌人的著作，原是十人十色，各有不同。但是感觉锐敏，情思丰富，表现真挚，同有现代的特性。今将现代的歌抄录几首译解于下，——
（3）Noroi uta kakikasanetaru hogo torite，kurokikoch^oo osaenuru kana！
拿了咒诅的歌稿，按住了黑色的蝴蝶。
与谢野晶子
关于这一首歌，著者自己的说明是，“我憎恶阴郁的家庭；我憎恶逼迫我的俗恶的群众。我的心里充满了咒诅的气分。现在见了一只黑的蝴蝶飞来，便觉得这蝶也可恶，用了傍边放着的歌稿将他按住。这稿就是近来所作充满了咒诅的歌的草稿。”此处特录原文表示本来的形式以下均从略
（4）比远方的人声，更是渺茫的那绿草里的牵牛花。
前人
这一首里将远方听不清楚的人声，比淡淡的颜色，视觉与听觉混杂，便是现代文学上所常见的“官能的交错”。
（5）秋天来了，拾在手里的石子，也觉得有远的生命一般。
前人
（6）卧在新的稻草上，恍然闻着故乡门前田里的水的香味。
与谢野宽
（7）晚间秋风吹着，正如老父敲我的肩一样。
田村黄昏
这是形容秋风的微弱和孤寂。
（8）出了后门的纸障，在黑暗的路上渐渐消灭的覆盆子的声音。
前人
覆盆子实系酸浆，结实同纽扣一样大，民间妇女采来将他的肉挤去，只剩一个空壳，放在口内轻咬，使空气进出，吱吱的作声，当作游戏。
（9）不必忧伤，倒出酒来，将来便把酒盖我的遗骸。
前人
这歌写出现代人的心里的悲哀，想借了欢乐逃避悲痛，成了一种厌世的乐天，歌里就寄寓这种感想。
（10）宛然是避去的人一般，燕子在门前的河上，不触着水面，轻轻的掠过。
三岛葭子
（11）终日撞窗上玻璃的蜜蜂，正如我徒然的为了你烦恼。
藤冈长和
以上所举几首的歌（3—11），都是有现代的特性的著作。日本艺术家的感受性向来比中国更为锐敏，近时受了西洋的影响，更有变化了。小泉氏在所著Exotics and Retrospective中论日本咏蛙的诗歌的一篇文章里，说及这一件事道，——
“我突然想到一件奇事，便是在我读过的几千首诗歌中间，没有一首说及触觉方面的。色香声音的感觉，很细密巧妙的表现在诗歌上；味觉便不大说及，触觉则全然付之不顾了。我想这对于触觉的沉默或是冷淡的理由，大约当在这民族的特殊气质或是心的习惯里去寻求，才可了解。不过这个问题，还不能决定。日本民族历代吃粗食过活，又如握手拥抱接吻及其他肉体上表白爱情的事，与远东人的性格都不甚相合，因此颇要疑心日本人的味觉与触觉的发达，比欧洲人更为迟钝。但对于这假设，也有许多反证，如手工上触觉的发达，便是一例。”
这所说的理由如何，是别一问题，但在事实上，古来说及触觉的诗歌，原极缺乏。到了现在，文艺思想既已根本的革新，从前当作偶尔寄兴的和歌，变了生命表现的文学，对于官能的感觉便没有沉默回避的态度；如上文（7）即是触觉的印象的诗，在官能派的歌人里，此类著作自然更多了。
俳句（Haiku）是二百年来新兴的一种短诗。古时有俳谐连歌，用连歌的体裁，将短歌的三十一音，分作五七五及七七两节，歌人各做一节，联续下去；但其中含着诙谐的意思，所以加上俳谐两个字。后来觉得一首连歌中间，只要发句（即五七五的第一节）也可以独立，便将七七这一节删去，这便叫作发句（Hokku），但现在普通总叫他为俳句了。这时候十七音的短诗，虽已成立，可是没有特别的诗歌的生命，不过用几个音义双关的字，放在中间，造成一种诙谐的诗罢了。但风气流行，也自成一派，出了许多“俳谐师”开门授徒，藉此作个生计。元禄年间（十八世纪上半）俳谐师松尾芭蕉忽能悟彻，弃了旧派的言词的游戏，兴起一味闲寂趣味的诗风，便立定了文学上的俳句的基本。一日晚间听见庭中草地里的虾蟆，跳到池内去的水声，便成了一句俳句，——
（12）Furuike-ya kaw zu to bikomu mizu－no oto．
古池呀，——青蛙跳入水里的声音。
这句诗在后世便大有名，几乎无人不知；这并不因其中有什么奥妙，不过直写实情实景，暗示一种特殊的意境，现出俳句的特色，在俳句史上很有意义。以后这芭蕉派便占了全胜，定为俳句的正宗。二百年中也有过几次停顿时候，经了天明时代（十八世纪末）的与谢芜村同明治时代（十九世纪末）的正冈子规两次的改革，又兴盛起来，现在的俳句差不多全是根岸派（即子规的一派）的统系，虽然别有几种新派，却还不能得到什么势力。
俳句有两种特别的规定：第一，是季题。季题便是四季的物色和人事；俳句每首必有一个季题，如春水秋风种莳接木之类。所以凡有俳句，都可归类分作春夏秋冬四部；将所咏的季题汇集，便成一部俳谐岁时记。短歌虽然也多咏物色，但不是一定如此，四季之外，还有恋，羁旅，无常几部可分。所以根岸派俳人所定俳句的界说，是——咏景色的十七字的文学。
第二是切字（Kireji）。切字原只是一种表咏叹的助词，短歌中也有之，但在俳句尤为重要，每句必有；常用的只有Kana与Nari及Keri三个字，他的意义大约与“哉”相似。有时句中如不见切字，那便算作省略，无形中仍然存在。
芭蕉提倡闲寂趣味，首创蕉风的俳句；芜村是一个画人，所以作句也多画意，比较的更为鲜艳；子规受了自然主义时代的影响，主张写生，偏重客观。表面上的倾向，虽似不同，但实写情景这个目的，总是一样。现在略将各人的俳句，抄出几首，解释于下，——
（13）下时雨初，猿猴也好像想着小蓑衣的样子。
松尾芭蕉
（14）望着十五夜的明月，终夜只绕着池走。
前人
（15）黄菊白菊，其余的没有名字也罢。
服部岚雪
（16）菜花〔在中〕，东边是日，西边是月。括弧中字系原本所无
与谢芜村
（17）秋风——，芙蓉花底下，寻出了鸡雏。
太岛蓼太
（18）木盆里养着小鸭，还有几株钱葵。
正冈子规
以上诸作，各有美妙的意趣；但一经译解，便全失了，所以不能多举。尚有一两个特殊的俳句，如
（19）吊瓶被朝颜花缠住了，只得去乞井水。
加贺千代女
这女诗人的句，语既平易，感情又很柔美，所以妇孺皆知，已成了俗语。又有小林一茶生在芜村之后，却无派别，自成一家，后人称他作俳句界中的彗星，他善用俗语入诗，又用诙谐的笔写真挚的情，所以非常巧妙，又含有人情味，自有不可及的地方。如这几句，便可以见，——
（20）Yasegaeru，makeruna，Issa koreni ari！
瘦虾蟆，不要败退，一茶在这里！
小林一茶
（21）这是我归宿的住家么？雪五尺。
前人
（22）小黄雀，回避——，马来了。
前人
此系托黄雀咏贫民的诗。
（23）秋风呀，——从撕剩的红花，〔拿来作供〕。
前人
案原题“聪女三十五日墓”，盖其幼女死后三十五日，扫墓时之作。
日本俳人通称俳句为写景的文学，但如一茶的句，已多有主观的情绪，那些景物，不过作个陪衬。即如
（24）短夜呀，——伽罗的香味，反引起了哀愁。
高井几堇
原题Kinuginu，便是离别的早晨的意思。这句虽然咏事，实是抒情；所以这限定俳句为写景叙事，也不能甚确。近来有“新倾向句”便不必一定咏季题，又字音上也可伸缩；虽有人说他不成俳句，现在势力还不甚大，也是一种颇有意义的运动。但这十七音的诗形，究竟太短，不能十分表现个人的主观，所以也就不能成为表现个人感情的器具；因此抒情一事，恐不免为短歌及新诗所揽去，俳句仍然只能守着写景叙事的范围，也未可知。这原可说是俳句的长处，但也不免是他短处之一了。
川柳（Senriu）的诗形，与俳句一样，但没有季题与切字这些规则。当时流行杂俳，仿佛俳谐连歌，有种种的门类。川柳起源，出于“前句附”，也是杂俳的一种。后来略去前句，单将附加的一句留下，成了独立的诗句。柄井川柳最有名，所以就将他的名字拿来作为诗的名称。他编有《柳樽》六十余卷，有名于世。短歌俳句都用文言，（一茶等运用俗语，乃是例外，）川柳则用俗语，专咏人情风俗，加以讥刺。他的流行很广，但是正如爱尔兰人谟尔（G．Moore）所说，民间的文学，多是反动的；所以川柳的思想，也多是尊重传统，反对新潮，不能与现代新兴文艺，同一步调，但描写人情，多极微妙，讥刺锐利，还有江户子的余风，也是很有趣味的诗。只因与风俗相关甚密，别国的人看了，不甚能领会，所以现在也不引用了。
日本民间的诗歌，还有俗曲一类，内中所包甚广，凡不合音乐的歌曲，都在其内，以盆踊歌，端呗都都逸为最重要。这一类短的民谣，大抵四句二十六音，普通称作小呗。最古的有《隆达百首》，为庆长年间僧隆达所撰，《诸国盆踊唱歌》及《山家虫鸟歌》也很有名。这种歌谣，自古代流传，现在尚留人口者，固是极多，随时由遍地的无名诗人撰作，远近传唱者，尤为不少。这真可算得诗歌空气的普通，比菜店鱼店的俳句川柳，尤为自然，可以见国民普遍的感情。但这事又是别一个题目，须得将来另行介绍了。
日本文学中既有短歌俳句川柳这几种诗形，民谣中又有几种，可以算得颇多了；明治时代新兴了新体诗，仍以五七调为本，自由变化，成了各种体裁；又因欧洲思想的影响，发生几种主义的派别，因此诗歌愈加兴盛了。新体诗的长处，是表现自由，可以补短诗形的缺陷。以前诗有文语两种，现在渐渐口语诗得了势，文章体的诗已少见了。这诗歌两种虽形式有异，却并行不悖，因诗人依了他的感兴，可以拣择适于表现他思想的诗形，拿来应用，不至有牵强的弊。譬如得了一种可以作歌的感兴，做成短歌，固很适合；倘使这思想较为复杂，三十一个字中放不入，那便作成诗，自然更为得宜。与谢野晶子的几种歌话中论及诗歌，便是这样说法，不以短歌为唯一表现实感的文学，我以为很是切当。
这一篇稿子还是两年前的旧作，这回拿去付印，本要稍加修正，并多加几篇译歌，适值生病，不能如愿，所以仍照本来的形式发表了。
一九二一年三月二十日。